Non andavo ad un’ esposizione di pittura da moltissimo tempo. Un po’ perché saturata, anestetizzata e nauseata dal troppo ''guardare -e fare- pittura'' e un po’ perché stanca di guardare opere completamente decontestualizzate e lontanissime dall’ esperienza creativa che le ha generate. Da anni ormai, quando, con la massima buona fede, qualcuno mi chiede: ''Eleo, andiamo a vedere la mostra di … (un nome a caso, iper-storicizzato/iper-feticizzato o sepolto tra le lattine di birra da 20 centesimi vuote dell’ ultimo dei centri sociali) entro in uno stato di intorpidimento, di sonno, di trance, di annebbiamento, di pigrizia cosmica, di morte dell’ entusiasmo, di voglia di usare gli ultimi residui energetici per scappare lontano e andare a suonare la fisarmonica. Ci ho provato ancora qualche volta, ma era diventato un po’ come osservare involucri vuoti, un tempo abitati -per alcuni istanti- da freschissima e gloriosa zoé ed ora ridotti a corpi morti appesi a un muro, feticci esauriti e vagamente patetici sui quali riversare le proprie proiezioni o -peggio- attraverso i quali raccogliere le proiezioni del curatore, del critico, dello storico, del commerciante di turno, facendole -per pigrizia soprattutto- proprie. Esperienze degne e legittime per chi ne abbia necessità, ma che per me, in questo momento sanno troppo di ‘’forma’’, di attaccamento, di passato-e-futro, di anti ‘’hic et nunc’’, di stasi, di ego, di loop auto-contemplativo, di prigione, di sonno. Questa esposizione è stata completamente diversa. Lo scorso anno ho visitato lo studio di Küsnacht nel quale Jung riceveva i suoi pazienti e quest’ anno ho potuto vedere le immagini che lì dentro -e dentro la relazione analista-paziente- hanno preso forma: immagini fisiche che raccontano delle ‘’immagini vere’’. Andarci è stata un’ urgenza. Una gioia. Ci sono andata con la mia famiglia: era prezioso per me raccogliere le impressioni semplici e senza pregiudizio dei bambini e quelle appartenenti ad un altro universo di mio marito. Mi sono relazionata a questi dipinti dopo una lunga meditazione. Non ho letto nulla a proposito dell’ esposizione (anche perché era tutto in tedesco, lingua -per me/per ora- appartenente alla testa e non al cuore). Ho cercato -per quanto possibile- di lasciare fuori dal Lagerhaus tutte le mie aspettative, tutti i miei pregiudizi, tutte le mie idee, tutte le nozioni che ho accumulato in modo a volte ossessivo. Ho cercato di entrare ben radicata e ben centrata, in modo che la relazione con ogni manufatto fosse della qualità più semplice e sottile possibile. Vi erano dipinti di vario genere: alcuni iper-difesi, tecnicamente sorprendenti o accompagnati da testi e frasi tipicamente Junghiane che sembravano appartenere a pazienti colti, forse un po’ ‘’fan’’, e in fase di inflazione analitica. Altri, invece, parlavano direttamente all’ anima, nella sua lingua madre che è il silenzio. Come minuscoli buchi neri ti inghiottivano, ti portavano per alcuni brevissimi istanti in ''quell' altrove'', ti mostravano alcune tessere dell’ immenso mosaico dell’ inenarrabile, il ''fiume di sotto'', quello che a volte irrompe -dolcemente, se siamo fortunati- e incrina la superficie del sistema di pseudo-certezze al quale viviamo disperatamente aggrappati, rivelandoci un rapido riflesso della remota luce del numinoso. Gli ultimi 20 minuti sono rimasta completamente sola nel museo. Immersa nel silenzio, in quelle immagini intime e generose, conservate con una cura sorprendente, che galleggiavano in una luce dorata e surreale mischiata al profumo e al suono del legno che cedeva sotto ogni passo. Mi sono sentita un po’ immagine, un po' umano, un po' analizzanda, un po’ analista, un po’ ‘’voyeur’’, un po’ sorella -in senso cristiano-, un po’ tutte queste cose insieme simultaneamente. Un’ esperienza ricca di Senso! Ci sono ancora 3 giorni di tempo per visitarla. ''L’ opera d’ arte dei bambini spesso tocca l’ anima con la bellezza degli Dei vista nelle cose ordinarie che contano.
La bellezza è la manifestazione rivelatrice della realtà essenziale sotto la materialità oggettiva delle cose. (…) Se noi chiediamo come disegnare diamo per scontato che ci sia un’ autorità che conosce ‘’il modo giusto’’ (…) Solo quando ci troviamo nel regno del tramonto della psiche inconscia possiamo realizzare o rendere reale attraverso l’ arte il valore delle cose ordinarie. Solo in questo regno possiamo immaginare le radici archetipiche delle nostre esperienze individuali. Solo attraverso l’ umiltà e l’ accettazione dell’ autonomia della psiche oggettiva l’ immagine può essere formata con materiali concreti. Qua è dove l’ arte inizia. Questo è il motivo per cui i disegni spontanei dei bambini, degli adulti senza formazione e dei pazienti in arteterapia possono essere chiamati arte. ,, Howard McConeghey, 2003 (Riproduzioni autorizzate dagli autori) ''Ho iniziato a dipingere le mie radici, ma al loro posto è comparso un gruppo di uomini-elefante. Non c'era nessuna radice e gli uomini elefante hanno iniziato ad aiutarmi a cercarle. Io potevo solo stare a guardare. Gli uomini elefante non hanno trovato che un fragile, piccolo, pallido seme semi-germogliato. Impietositi e concitati si sono messi a rianimarlo. Grazie al massaggio cardiaco degli uomini-elefante le radici hanno iniziato a crescere forti e potenti, arrivando fino in Africa e poi fino al centro della terra! Da lì mai nessuno è riuscito a staccare una radice!'' ''C´erano delle macchie e le ho trasformate in un piccolo albero. Gli ho aggiunto il cielo e la terra. Nel cielo c' era già una macchia gialla che sembrava il sole. L' albero però era troppo piccolo e debole... denutrito, così gli ho aggiunto delle radici fitte e profonde... tra qualche mese diventerà grande forte e bellissimo.'' ''Le radici andavano dappertutto tranne che sotto terra (le radici devono stare sotto terra altrimenti muoiono). Ho dovuto soffiare fino a star male per farle arrivare almeno fino ai bordi e alcune non sono riuscite ad attaccarsi.'' ''Sono radici senza niente sopra, cresciute in cattività e in troppo poco spazio. Le ho tolte dalla campana di vetro le ho aperte un po'. Sarà meglio metterle in un po' di terra e dare loro un po´di acqua prima che sia troppo tardi.'' ''ho dipinto delle belle radici forti e rosse, poi un un tronco e dei bei rami fitti, poi il fogliame verde e rigoglioso, perché è così che dovrebbero crescere ogni albero: ricevendo la massima cura per ciò che sta sotto la terra, ciò che sta sopra e ciò che sta in cielo.'' ''Sembrano radici che sanguinano, radici di alberi adulti sradicati che difficilmente attecchiranno in un nuovo terreno'' " Qualunque cosa tu abbia da dire, lascia le radici attaccate e falle penzolare con il terriccio, giusto per chiarire da dove sono venute"
Was immer du zu sagen hast, laß die Wurzeln dran, laß sie hängen. Mitsamt der Erde, um klarzumachen, woher sie kommen.“ (C. Olson zitiert nach Dhority und Hartkemeyer, S.91) (...) La chiesa aveva vietato l’ uso degli strumenti musicali nella cappella di S. Paolo. Ai tarantati veniva quindi a mancare il supporto musicale tipico della terapia domiciliare, che sosteneva il ciclo coreutico e dava orizzonte simbolico al rituale. Proprio a causa della mancanza della musica i tarantati, all’ interno della cappella si S. Paolo, si abbandonavano soltanto a movimenti convulsi e ripetitivi, privi di ordine logico e a grida e pianti inconsulti: un atteggiamento valutabile solo i termini psichiatrici. (De Martino e Carpitella)
La musica non è l’ elemento che scatena la trance, ma anzi, avrebbe la funzione di ‘’controllare’’ la trance, di darle un ordine gestuale e simbolico e, nel caso in cui essa abbia un carattere terapeutico, di offrire la possibilità della risoluzione della crisi (Rouget). da Antropologia della Musica, Maurizio Disoteo (Guerini Studio) #meloterapia #tarantismo #arteterapia Il Blu come esperienza sinestetica e psichica.
Ci dice Hillman, attraverso "Blu alchemico e unio mentalis": ''Sull'argento sofico di un'immaginazione imbiancata che sa che nell'inargentarsi il blu è presente, e quindi lo vede? La fase blu che separa il bianco dal nero assomiglia alla tristezza che emerge dalla disperazione nel suo procedere verso la riflessione. Riflessione che proviene da una distanza blu, o in essa anche ci introduce, non tanto come un nostro atto di concentrazione, ma come qualcosa che in noi si insinua quale una fredda, isolante inibizione. Questo ritrarsi verticale assomiglia anche a uno svuotarsi, al crearsi di una "capacità" di accoglienza, o di un ascolto profondo - già un presagio dell'argento. Sono queste le esperienze che Goethe associa al blu: «Il blu reca ancora con sé un principio di oscurità... è potente, come colore, ma appartiene alla serie negativa, e nella sua purezza più elevata è quasi una negazione stimolante... una sorta di contraddizione tra eccitazione e riposo. Come ci appaiono blu il cielo in alto e i monti più lontani, così una superficie blu sembra allontanarsi da noi... ci trascina al suo seguito. Il blu ci da un'impressione di freddo e quindi, ancora, ci fa memori dell'ombra. Abbiamo già parlato della sua affinità col nero. Le stanze dipinte di blu puro sembrano in qualche misura più larghe, ma al tempo stesso vuote e fredde... gli oggetti visti attraverso un vetro blu (sono) lugubri e melanconici». Ma la tristezza non è tutta del blu: anche un tumultuoso dissolversi della nigredo può mostrarsi attraverso"blue movies" (film pornografici), "blue language" (linguaggio blasfemo), nell'amour bleu, nei barbablù, nelle "blue murder" (minacce di carneficina), e nel corpo cianotico. Quando insorgono fantasie Animus-Anima di questo genere, perverso, pornografico, agghiacciante o vizioso, è all'interno della transizione del blu verso l'albedo che possiamo situarle; potremo allora cercare tracce d'argento nella violenza, perché vi sono modi di riconoscersi che prendono forma nell'orrore e nell'oscenità. La putrefactio dell'anima genera una nuova coscienza animica, un radicamento psichico che deve includere esperienze infere proprie di Anima, le sue affinità con il perverso e la morte. Il blu scuro del manto della Madonna genera molte ombre, e sono quelle che le danno profondità di comprensione; proprio come la mente formata sulla Luna è vissuta con Lilith, cosicché il suo pensiero non può mai essere ingenuo, non può cessare mai di sprofondare verso le ombre. Il blu protegge il bianco dall'ingenuità. Come Jung afferma, la direzione verticale è associata al blu per tradizione. Le antiche parole greche per il blu servivano anche a designare il mare; in Tertulliano e in Isidoro di Siviglia il blu si riferiva sia al mare sia al cielo, analogamente alla parola greca (bathun) e a quella latina (altus), che implicavano l'alto e il profondo in una sola parola. La dimensione verticale come gerarchia persiste nel nostro linguaggio, nel sangue blu per la nobiltà, nei nastri azzurri delle premiazioni, e in molte immagini mitologiche di "dèi blu": Kneph d'Egitto, le vesti blu di Odino, Giove e Giunone, Krishna e Vishnu, Cristo nel suo ministero terreno, come il Cristo-Uomo blu visto da Hildegard di Bingen. Il passaggio dal nero al bianco attraverso il blu implica che il blu porti sempre il nero con sé. (Fra i popoli africani, per esempio, il nero include il blu, mentre nella tradizione giudaico-cristiana il blu appartiene piuttosto al bianco). Il blu porta nell'imbiancamento tracce di mortifìcatio. Quel che era prima la vischiosità del nero, quale catrame o pece da cui era impossibile liberarsi, si trasforma ora nelle virtù tradizionalmente blu della costanza e della fedeltà; gli stessi eventi foschi appaiono diversi, e gli aspetti tormentati e sintomatici della mortificazione - lo scorticarsi, la frantumazione di vecchie strutture, la decapitazione di volontà caparbie, i topi e il marciume della propria cantina personale - cedono il passo alla depressione. Come il blu, perfino il più scuro, non è nero, così la depressione, anche la più profonda, non è la mortifìcatio che significa morte dell'anima. La mortifìcatio è più spinta: le immagini sono compulsivamente imprigionate nel comportamento, la visibilità è zero, la psiche è intrappolata nell'inerzia e nell'estendersi della materia. Una mortifìcatio è un tempo di sintomi. Queste torture della psiche nella physis, inesplicabili e totalmente materializzate, vengono mitigate, in accordo con la sequenza dei colori, da un moto verso la malinconia, che può aver inizio con un rimpianto dolente perfino del sintomo perduto: «Era meglio quando stavo male fisicamente - ora posso soltanto piangere». Estrema infelicità (" blue misery"). Così con l'apparire del blu il sentimento diventa sovrano e il sentimento sovrano è il lamento dolente (Rimbaud equipara il blu alla vocale "O", e Kandinsky al suono del flauto, del violoncello, del contrabbasso e dell'organo). Sono lamenti che portano tracce dell'anima, del suo riflettere e distanziare attraverso l'espressione immaginativa. Qui è più facile capire perché la psicologia archetipale abbia eletto la depressione a via regia del "fare anima": gli esercizi ascetici che chiamiamo "sintomi" (e il loro "trattamento"), la disperazione per la colpa e il rimorso, in quanto decomposizioni della nigredo, trasformano la vecchia personalità dell'Io "riducendola"; ma questa necessaria riduzione è solo preparatoria al senso d'anima, il cui primo apparire è appunto nell'immaginazione venata di blu della depressione. Possiamo dire che il blu sia il prodotto di una collaborazione fra Saturno e Venere. Secondo Giacinto Gimma - un gemmologo settecentesco - il blu rappresenta Venere, mentre il capro, l'emblema saturnino del Capricorno, è l'animale del blu; e il Capricorno, come ricorderete, si estende lentamente dalle profondità alle altezze: immensa distanza e immensa pazienza. Nel recare a Venere una malinconia più profonda e nell'indurre magnanimità in Saturno (un'altra virtù del blu, secondo Gimma), il blu rallenta anche il passo del bianco, perché è il colore del riposo (Kandinsky) e quindi il fattore ritardante nell'imbiancamento. È l'elemento della depressione che suscita dubbi profondi e principi elevati, che vuol dare alle cose un ordine di fondo e definirle per renderle chiare. Questo effetto del blu sul bianco può manifestarsi in sentimenti di servizio, in operosità e disciplinata osservanza delle norme, o in certi simboli civici convenzionali che taluni di questi sentimenti potrebbero assumere, come la Croce Blu, i "blue collars" e le tute blu. Lo stesso effetto può anche manifestarsi nei sensi di colpa e negli scrupoli di coscienza. Vi è infatti un "aspetto morale nell'imbiancamento" - e penso che proprio questo sia l'effetto del blu. L'imbiancamento non implica un venir meno dell'Ombra, né un prenderne coscienza; per me significa invece un più vasto spazio per sostenere le sue altezze e le sue profondità, la sua intera dimensione. L'anima si fa più bianca perché l'Ombra è uscita dal rimosso e si è diffusa nelle diverse ramificazioni della coscienza; come i blu che infondono la profondità dell'ombra e la precisione del corpo nei dipinti a olio, come la goccia blu che fa più bianco il bucato. La peculiarità dell’ombreggiatura dipende dalla proporzione bianco/nero: «Se il nero supera il bianco di un grado, ne risulta un colore blu-cielo». Quanto più nero c'è tanto più scuro è il blu; e anche quelle celestiali aspirazioni, che come lampi azzurri corrono nel lontano blu selvaggio, portano un po' di oscurità, una goccia di putrefazione, una grazia salvatrice di depressione nella loro speranza; e la grazia salvatrice del celeste ("light blu") di Maria sta forse proprio in quel suo "grado di nerezza". Secondo me, la definizione junghiana del blu, come "funzione di pensiero" si connette all'antica associazione del blu con le profondità impersonali del mare e del cielo, con la sapienza di Sophia, con la filosofia morale e la verità. Le immagini dipinte di blu, dice lo pseudo- Dionigi «mostrano la segreta profondità della loro natura»: il blu è «oscurità resa visibile». Questa profondità è una qualità della mente, un potere invisibile che permea ogni cosa, come l'aria - e il blu è il colore dell'elemento aereo, come l'Alberti scrive nella sua grande opera Della Pittura. Quando i blu più scuri si presentano in analisi, io mi preparo, prevedendo che ci attendano ora le altezze e le profondità di Animus e Anima, o dell'Animus dell'Anima, come talora lo chiamano gli junghiani. (Sapevate che "blue-stocking" significava donna colta, che "blueism" significava "il possesso o l'ostentazione di cultura in una donna", e che il semplice termine "blue" significava un tempo "amante della letteratura"?). Questi blu scuri sono inflazioni dell'impersonale, del nascosto; ma non sono euforici nella loro inflazione, si presentano invece come ponderosi pensieri filosofici, giudizi sul bene e sul male, e sul luogo della verità in analisi. E tuttavia quel che sembra, e in effetti è, così profondo, in realtà è distaccato e lontano dalle cose immediate. Ciò di cui stiamo parlando «sembra allontanarsi da noi» e «trascinarci al suo seguito» (Goethe), con i modi seducenti di Anima. Ricordare che l'Animus dell'Anima è uno spirito psichico che cerca di illuminare l'anima, sprofondandola o innalzandola verso le verità impersonali, mi aiuta a meglio destreggiarmi in queste sedute analitiche; sono arrivato a capire, grazie a Goethe, che in questi colloqui blu-scuro di "negazione stimolante" (pensieri negativi dell'Animus, giudizi negativi dell'Anima), è riposto un tentativo di ricerca dell'anima. È un'opera di distanziamento e di distacco (Goethe) che si va compiendo, uno sforzo di riflessione che è tuttora intriso di nigredo, perché scava troppo in profondità e preme troppo forte, trascurando le superfici immediate da cui l'argento trae la sua luce; e tuttavia quelle stesse "negatività", che ossessionano a tal punto la riflessione con fosche intuizioni e "ruminazioni" depressive, dilatano lo spazio psichico svuotando la stanza (Goethe) delle sue precedenti strutture. Quando l'anima tenta di aprirsi una via di uscita dall'oscurità, attraverso faticose meditazioni filosofiche, ha luogo allora l'imbiancamento: l'Animus è al servizio dell'Anima. Persino la negatività dell'umore e della critica, e il mio stesso ritrarmi, che avverto durante questi esercizi, appartengono a questo percorso blu verso il bianco. La nigredo non ha termine in un'esplosione o in un piagnucolio, ma impercettibilmente passa nel soffio dell'anima (anima) con un sospiro. Ci può essere di aiuto ricordare un'immagine di Rabbi ben Jochai riportata da Scholem: la fiamma ascendente è bianca, ma proprio alla sua base, come un piedistallo, vi è una luce blu nera la cui natura è distruttiva. La fiamma blu nera attira le cose e le consuma, mentre il biancore continua a fiammeggiare al di sopra. Il blu distruttivo e il bianco sono racchiusi nello stesso fuoco, ed è in virtù della sua stessa inerenza alla nigredo - commenta Scholem - che la fiamma blu può consumare l'oscurità di cui si nutre. Gli aspetti che siamo andati scoprendo in questa amplificazione mettono in rilievo l'importanza del blu nel processo alchemico. Qualcosa di essenziale andrebbe perduto se l'apparire del bianco non fosse che il risultato di una liberazione dall'oscurità; qualcosa deve incorporare nell'albedo una risonanza, una fedeltà a quel che è accaduto, e trasmetterne la sofferenza con un'altra sfumatura: non più come dolore lancinante, come decomposizione o come memoria della depressione, ma come valore. Il valore fa parte della fenomenologia dell'argento: il senso del valore delle realtà psichiche non si genera soltanto dal sollievo alla più nera disperazione. È proprio il blu che da valore al bianco, nei modi che abbiamo indicato, e specialmente con l'introdurre preoccupazioni di ordine morale, intellettuale e religioso; così portando alla mente imbiancata una capacità di valutare le immagini, di dedicarvisi con devozione, e un senso della loro verità, invece di riflettere semplicemente lo spettacolo che offrono considerandolo una fantasia. È il blu che da profondità all'idea di riflessione, al di là della sola nozione del rispecchiarsi, inducendola verso nozioni ulteriori, quali il ponderare, il considerare, il meditare. Si dice che i colori che annunciano il bianco siano quelli dell'iride e dell'arcobaleno, quelli dei "multi flores", e soprattutto quelli che risplendono nella coda del pavone con i suoi molteplici occhi. Secondo Paracelso i colori sono il risultato di un prosciugarsi dell'umidità: lo si creda o no, c'è più colore nel deserto alchemico che nell'inondazione, più dove l'emozione è minore che dov'è maggiore. L'inaridirsi libera l'anima dal soggettivismo personale e, man mano che l'umidità si ritrae, quella vivacità un tempo posseduta dal sentimento può ora oltrepassarlo, per riversarsi nell'immaginazione - dove il blu è d'importanza straordinaria, perché è il colore dell'immaginazione tout court. Per fondare questa apodissi non mi limito a quel che finora abbiamo esplorato - l'umor malinconico ("blue mood") che favorisce il fantasticare, il cielo azzurro ("bluesky") che suscita l'immaginazione mitica chiamandola alle mete più distanti, il celeste di Maria, epitome occidentale dell'Anima, e la sua funzione di stimolo nel "fare immagine", la rosa blu del romanzo, un pothos che si strugge per ciò che è impossibile, contra naturam (e pothos, il fiore, era una consolida reale blu, o delphinium, posata sulle tombe).,, #blu #hillman #jameshillman ''Se uno sogna da solo, è solo un sogno.
Se molti sognano insieme, è l'inizio di una nuova realtà.'' F. Hundertwasser Giocare con la casualità, accettare (e adattarsi!) all' imprevisto, oscillare coscientemente tra il ruolo di soggetto agente e quello di spettatore passivo. Abbandonare il controllo, osservare ciò che succede e poi tornare a condurre il gioco. Il dripping e la peinture-a-la-paille con gli inchiostri non sono delle tecniche pittoriche, sono delle esperienza di vita! :-)
L' acquerello è il mezzo espressivo che, servendosi dell' acqua come medium, finisce con l‘ acquisirne alcune importanti caratteristiche, avvicinandosi così, più di qualsiasi altro materiale espressivo, al linguaggio immaginale dell' inconscio e -per chi conosce l' esperienza sinestetica- all' astrazione immaginale dinamica del suono. L‘ acquerello è costituito da pigmenti macinati molto finemente miscelati a gomma arabica ed una volta diluito in acqua, il colore diventa fluido, trasparente, estremamente sensibile a vibrazioni, correnti d‘ aria e gravità quindi molto dinamico ed instabile, difficilmente prevedibile o controllabile: come se avesse una vita propria. Dipingendo con l' acquerello (e, più in generale, con tutti i materiali espressivi a base acquosa molto diliuti: inchiostri, gouache, tempera, acrilico...) ci rendiamo immediatamente conto di quanto su una superficie umida vigano regole diverse rispetto a quelle a cui siamo abituati con i media pittorici densi e le nostre certezze possono vacillare: qui un punto non è più un punto, e una linea non è più una linea. I segni si espandono e si muovono in modo imprevedibile e irreversibile ( a meno che interveniamo con carta assorbente, spugnette, lamette, insomma oggetti esterni alla pittura vera e propria); possiamo assistere ad improvvise e sorprendenti attrazioni e fusioni tra determinati colori o a veementi separazioni e repulsioni senza una particolare logica. Sperimentando il colore fluido noteremo come ogni pigmento possegga un suo specifico modo di reagire sui vari tipi di carta e in relazione agli altri pigmenti: può penetrare in profondità e lasciare tracce del tutto irreversibili o fermarsi in superficie, può coprire o risultare trasparente nonostante le stratificazioni, può contaminare o contaminarsi, esaltare, fondersi o soffocare del tutto un altro colore, può mutare significativamente una volta asciutto rivelando una straordinaria ed inattesa brillantezza o una deludente opacità. Nella pittura ad acquerello la carta riveste un ruolo fondamentale, sia dal punto di vista tecnico (che qui non approfondirò) sia da quello simbolico ovvero appartenente al regno del rio abajo rio (prendendo in prestito un' immagine di Clarissa Pinkola Estès siccome qui, alla fin fine, seppure a parole, è di immagini che stiamo parlando :-)). A livello simbolico la carta può essere considerata come lo spazio dell' altro (là dove con altro si intende un oggetto di relazione ideale, un ''diverso da me'') e quindi l' intervento pittorico può essere simbolicamente considerato come una modalità di azione nel mondo ovvero di relazione.
Dipingere con l' acquerello ci costringe a fare i conti con l' impossibilità di avere un potere diretto sugli eventi, l' impossibilità di avere un pieno potere di previsione e quindi di controllo sulle reazioni dell' altro in risposta ad una nostra azione (il segno, la traccia che lasciamo sul foglio). Ma ci regala anche la possibilità di scoprire il piacere di abbandonarci al corso degli eventi, adattandoci, accettando e accogliendo la reazione imprevista dell' altro, giocando, interagendo e improvvisando o, semplicemente, restando a guardare. La quantità, l' intensità e la varietà di colore che apponiamo sul foglio possono offrirci importanti spunti di riflessione, facendo attenzione a non scadere nell‘ interpretazione da manuale di cucina (M. L. Von Franz) Un' altra caratteristica peculiare della pittura ad acquerello è la serie di gesti preparatori a forte connotazione rituale che precedono la pittura vera e propria: la scelta della carta è di per sé molto coinvolgente a livello tattile, sonoro, olfattivo, visivo ed uditivo; richiede in oltre un certo investimento economico (là dove l' investimento di denaro si identifica con l' investimento di potenziale creativo con tutto il corredo di riflessioni che questo comporta). La preparazione del piano di lavoro, l' umidificazione e la tensione del foglio, la preparazione del colore sono tutti gesti pre-stabiliti, tradizionali (quindi collettivi) e molto significativi a livello immaginale che, come i modelli dei miti di creazione -ripetuti da molti popoli prima dell' inizio di ogni opera importante- contribuiscono a stabilire un ordine, predispongono all' accoglienza di qualcosa di nuovo, creano aspettativa e quindi responsabilità, impegno, concentrazione e massima presenza hic-et-nunc. Nelle immagini del post dettagli di lavori realizzati durante vari ateliers realizzati con le gouaches studio Caran D‘ Ache (sia in pastiglie che in tubetto) e con succhi di vegetali miscelati ad acqua e miele che oltre ad offrire l' interessante esperienza di una palette ridotta, coinvolgono maggiormente il senso dell' olfatto e , volendo, del gusto :-). Dipingere con i gessetti sul colore spray ancora fresco (usando guanti e mascherine!) è stata la scoperta artistica di oggi, nata dalla casualità e dall' impeto creativo dei miei piccoli ''compagni di pittura'' ♡
Siamo abituati a pensare alla pittura-a-dita (o digitopittura) come ad un' attività piacevolmente primitiva, immediata, poco strutturata quindi adatta soprattutto all' intrattenimento di bambini molto piccoli. In realtà anche per l' adulto sperimentare questa tecnica espressiva può rivelarsi un' esperienza molto significativa. Dipingere con le dita coinvolge il nostro livello primario di esperienza in quanto implica l‘ utilizzo diretto del corpo. Il rapporto corpo-supporto-traccia essendo più ravvicinato rispetto alla pittura tradizionale (in quanto non mediato da utensili protesici come pennelli o spatole), permette un‘ espressione rapida, immediata, poco razionale e coinvolgente, in una parola: autentica! Dipingere con le dita è una delle poche tecniche pittoriche che ci permette di sentire a livello tattile il materiale espressivo, la sua consistenza densa, la sua freddezza, la sua umidità. Questa tecnica implica necessariamente il macchiarsi e il macchiare, lo sporcarsi e lo sporcare (con tutte le implicazioni simboliche del caso). Sperimentando la digitopittura ci accorgeremo di avere poco controllo sul segno e sulla miscela dei colori, sia sulle dita che sul supporto. Faremo i conti con la nostra disponibilità a lasciare una traccia forte e diretta -per quanto reversibile- e sperimenteremo la necessità della presenza lucida e responsabile, dell‘ intervento tempestivo, dell‘ adattamento al mutamento continuo, nonché della capacità di abbandono tipici dell‘ improvvisazione. Mentre si dipinge con le dita, soprattutto le prime volte, è possibile che affiorino reminiscenze, sensazioni ed emozioni regressive per esempio legate al gioco infantile con la sabbia, con il fango, con il cibo (alcuni colleghi propongono miscele di acqua e farine, polvere di orzo e cacao miscelate ad olii, burro di arachidi, cioccolata spalmabile...). Durante la sperimentazione è possibile assistere all‘ emersione di fantasie di tipo magico (la materializzazione della traccia colorata sotto lo scorrere del dito) o associazioni immaginali di tipo corporeo-escretorio; è possibile che si creino delle dinamiche di piacere giocoso e liberatorio, o/e di resistenza (sotto forma di indifferenza, distacco, impazienza, disgusto, disagio, senso di ridicolo o di colpa ...) spesso riguardanti la cultura e l‘ educazione. Dipingere con le dita ci permette di intervenire sul foglio apponendo colori puri e brillanti, lisciando, accarezzando, spalmando, nutrendo, decorando oppure colpendo, graffiando, togliendo, creando abrasioni, buchi, ferite, soffocando con miscele di colore e saturazioni cromatiche molto evocative. ‘‘dicevamo appunto che è come un gioco con la creta, sancito dal punto di vista sociale, che permette di esternare impulsi aggressivi, soddisfa i desideri di distruzione senza essere distruttivo e offre la possibilità di sfidare tabù senza timore di rappresaglia.,, (da ‘‘Percorsi trasformativi in arteterapia,, Laura Grignoli 2008) Personalmente trovo che questa tecnica sia molto adatta al dialogo pittorico a quattro mani: permette infatti di improvvisare, di mettere e togliere , mantenere la propria identità segnica o fonderla con quella dell‘ altro, permette di mettersi in risonanza e in comunicazione con l‘ altro grazie alla vasta gamma di gesti che offre e alla possibilità di creare ritmi visivo-sonori (sfregamenti, picchiettamenti, graffi, ticchettii...), volendo, permette di lasciare delle tracce sul corpo dell' altro in modo innocuo ed immediatamente reversibile (le tempere a dita sono atossiche, idrosolubili e a lenta essicazione). Ho notato che utilizzando spesso questo materiale è facile sviluppare delle ‘‘startegie stilistiche‘‘ (automatismi, stereoripie ) preferisco quindi non proporlo troppo spesso. ‘‘I fogli di carta messi a loro disposizione e sui quali hanno cominciato giudiziosamente a ‘‘pitturare culturalmente‘‘ sono stati abbandonati abbastanza alla svelta da alcuni che hanno cominciato a scarabocchiarsi il viso …e quello degli altri. All‘ inizio timida, a causa dei divieti culturali, quell' aggressione corporea, attraverso la macchia, ‘‘degenera‘‘ progressivamente in un' allegra bagarre con regressione anale e sadico-anale, finendo talvolta il miscuglio dei colori per creare una materia il cui colore e la cui consistenza sono assai significativi. Certuni vi prendono un piacere evidente mentre altri fuggono inorriditi. Il senso di colpa retrospettivo provocato da simile trasgressione non impedisce a certi di confessare il grande piacere ed il profondo sentimento di liberazione che hanno provato, mentre i fuggitivi si sentono frustrati e con un senso di colpa per non avervi potuto partecipare. La constatazione di quel profondo desiderio rimosso ci ha portato ad istituzionalizzare quella trasgressione per liberarla dal senso di colpa.,, (da ‘‘Il corpo e l'inconscio in educazione e terapia,, André Lapierre,Bernard Aucouturier 1991) |
AUTORE:
Eleonora De Simoni Categorie
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Ottobre 2024
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