Il Blu come esperienza sinestetica e psichica.
Ci dice Hillman, attraverso "Blu alchemico e unio mentalis":
''Sull'argento sofico di un'immaginazione imbiancata che sa che nell'inargentarsi il blu è presente, e quindi lo vede?
La fase blu che separa il bianco dal nero assomiglia alla tristezza che emerge dalla disperazione nel suo procedere verso la riflessione.
Riflessione che proviene da una distanza blu, o in essa anche ci introduce, non tanto come un nostro atto di concentrazione, ma come qualcosa che in noi si insinua quale una fredda, isolante inibizione.
Questo ritrarsi verticale assomiglia anche a uno svuotarsi, al crearsi di una "capacità" di accoglienza, o di un ascolto profondo - già un presagio dell'argento.
Sono queste le esperienze che Goethe associa al blu: «Il blu reca ancora con sé un principio di oscurità... è potente, come colore, ma appartiene alla serie negativa, e nella sua purezza più elevata è quasi una negazione stimolante... una sorta di contraddizione tra eccitazione e riposo. Come ci appaiono blu il cielo in alto e i monti più lontani, così una superficie blu sembra allontanarsi da noi... ci trascina al suo seguito. Il blu ci da un'impressione di freddo e quindi, ancora, ci fa memori dell'ombra. Abbiamo già parlato della sua affinità col nero. Le stanze dipinte di blu puro sembrano in qualche misura più larghe, ma al tempo stesso vuote e fredde... gli oggetti visti attraverso un vetro blu (sono) lugubri e melanconici».
Ma la tristezza non è tutta del blu: anche un tumultuoso dissolversi della nigredo può mostrarsi attraverso"blue movies" (film pornografici), "blue language" (linguaggio blasfemo), nell'amour bleu, nei barbablù, nelle "blue murder" (minacce di carneficina), e nel corpo cianotico. Quando insorgono fantasie Animus-Anima di questo genere, perverso, pornografico, agghiacciante o vizioso, è all'interno della transizione del blu verso l'albedo che possiamo situarle; potremo allora cercare tracce d'argento nella violenza, perché vi sono modi di riconoscersi che prendono forma nell'orrore e nell'oscenità.
La putrefactio dell'anima genera una nuova coscienza animica, un radicamento psichico che deve includere esperienze infere proprie di Anima, le sue affinità con il perverso e la morte.
Il blu scuro del manto della Madonna genera molte ombre, e sono quelle che le danno profondità di comprensione; proprio come la mente formata sulla Luna è vissuta con Lilith, cosicché il suo pensiero non può mai essere ingenuo, non può cessare mai di sprofondare verso le ombre. 
Il blu protegge il bianco dall'ingenuità.
Come Jung afferma, la direzione verticale è associata al blu per tradizione. Le antiche parole greche per il blu servivano anche a designare il mare; in Tertulliano e in Isidoro di Siviglia il blu si riferiva sia al mare sia al cielo, analogamente alla parola greca (bathun) e a quella latina (altus), che implicavano l'alto e il profondo in una sola parola.
La dimensione verticale come gerarchia persiste nel nostro linguaggio, nel sangue blu per la nobiltà, nei nastri azzurri delle premiazioni, e in molte immagini mitologiche di "dèi blu": Kneph d'Egitto, le vesti blu di Odino, Giove e Giunone, Krishna e Vishnu, Cristo nel suo ministero terreno, come il Cristo-Uomo blu visto da Hildegard di Bingen.
Il passaggio dal nero al bianco attraverso il blu implica che il blu porti sempre il nero con sé. (Fra i popoli africani, per esempio, il nero include il blu, mentre nella tradizione giudaico-cristiana il blu appartiene piuttosto al bianco). Il blu porta nell'imbiancamento tracce di mortifìcatio. Quel che era prima la vischiosità del nero, quale catrame o pece da cui era impossibile liberarsi, si trasforma ora nelle virtù tradizionalmente blu della costanza e della fedeltà; gli stessi eventi foschi appaiono diversi, e gli aspetti tormentati e sintomatici della mortificazione - lo scorticarsi, la frantumazione di vecchie strutture, la decapitazione di volontà caparbie, i topi e il marciume della propria cantina personale - cedono il passo alla depressione. 
Come il blu, perfino il più scuro, non è nero, così la depressione, anche la più profonda, non è la mortifìcatio che significa morte dell'anima. La mortifìcatio è più spinta: le immagini sono compulsivamente imprigionate nel comportamento, la visibilità è zero, la psiche è intrappolata nell'inerzia e nell'estendersi della materia. Una mortifìcatio è un tempo di sintomi. Queste torture della psiche nella physis, inesplicabili e totalmente materializzate, vengono mitigate, in accordo con la sequenza dei colori, da un moto verso la malinconia, che può aver inizio con un rimpianto dolente perfino del sintomo perduto: «Era meglio quando stavo male fisicamente - ora posso soltanto piangere». Estrema infelicità (" blue misery").
Così con l'apparire del blu il sentimento diventa sovrano e il sentimento sovrano è il lamento dolente (Rimbaud equipara il blu alla vocale "O", e Kandinsky al suono del flauto, del violoncello, del contrabbasso e dell'organo).
Sono lamenti che portano tracce dell'anima, del suo riflettere e distanziare attraverso l'espressione immaginativa. Qui è più facile capire perché la psicologia archetipale abbia eletto la depressione a via regia del "fare anima": gli esercizi ascetici che chiamiamo "sintomi" (e il loro "trattamento"), la disperazione per la colpa e il rimorso, in quanto decomposizioni della nigredo, trasformano la vecchia personalità dell'Io "riducendola"; ma questa necessaria riduzione è solo preparatoria al senso d'anima, il cui primo apparire è appunto nell'immaginazione venata di blu della depressione.
Possiamo dire che il blu sia il prodotto di una collaborazione fra Saturno e Venere. Secondo Giacinto Gimma - un gemmologo settecentesco - il blu rappresenta Venere, mentre il capro, l'emblema saturnino del Capricorno, è l'animale del blu; e il Capricorno, come ricorderete, si estende lentamente dalle profondità alle altezze: immensa distanza e immensa pazienza. Nel recare a Venere una malinconia più profonda e nell'indurre magnanimità in Saturno (un'altra virtù del blu, secondo Gimma), il blu rallenta anche il passo del bianco, perché è il colore del riposo (Kandinsky) e quindi il fattore ritardante nell'imbiancamento.
È l'elemento della depressione che suscita dubbi profondi e principi elevati, che vuol dare alle cose un ordine di fondo e definirle per renderle chiare. 
Questo effetto del blu sul bianco può manifestarsi in sentimenti di servizio, in operosità e disciplinata osservanza delle norme, o in certi simboli civici convenzionali che taluni di questi sentimenti potrebbero assumere, come la Croce Blu, i "blue collars" e le tute blu. Lo stesso effetto può anche manifestarsi nei sensi di colpa e negli scrupoli di coscienza.
Vi è infatti un "aspetto morale nell'imbiancamento" - e penso che proprio questo sia l'effetto del blu. L'imbiancamento non implica un venir meno dell'Ombra, né un prenderne coscienza; per me significa invece un più vasto spazio per sostenere le sue altezze e le sue profondità, la sua intera dimensione. L'anima si fa più bianca perché l'Ombra è uscita dal rimosso e si è diffusa nelle diverse ramificazioni della coscienza; come i blu che infondono la profondità dell'ombra e la precisione del corpo nei dipinti a olio, come la goccia blu che fa più bianco il bucato.
La peculiarità dell’ombreggiatura dipende dalla proporzione bianco/nero: «Se il nero supera il bianco di un grado, ne risulta un colore blu-cielo». Quanto più nero c'è tanto più scuro è il blu; e anche quelle celestiali aspirazioni, che come lampi azzurri corrono nel lontano blu selvaggio, portano un po' di oscurità, una goccia di putrefazione, una grazia salvatrice di depressione nella loro speranza; e la grazia salvatrice del celeste ("light blu") di Maria sta forse proprio in quel suo "grado di nerezza".
Secondo me, la definizione junghiana del blu, come "funzione di pensiero" si connette all'antica associazione del blu con le profondità impersonali del mare e del cielo, con la sapienza di Sophia, con la filosofia morale e la verità. Le immagini dipinte di blu, dice lo pseudo- Dionigi «mostrano la segreta profondità della loro natura»: il blu è «oscurità resa visibile».
Questa profondità è una qualità della mente, un potere invisibile che permea ogni cosa, come l'aria - e il blu è il colore dell'elemento aereo, come l'Alberti scrive nella sua grande opera Della Pittura. Quando i blu più scuri si presentano in analisi, io mi preparo, prevedendo che ci attendano ora le altezze e le profondità di Animus e Anima, o dell'Animus dell'Anima, come talora lo chiamano gli junghiani. (Sapevate che "blue-stocking" significava donna colta, che "blueism" significava "il possesso o l'ostentazione di cultura in una donna", e che il semplice termine "blue" significava un tempo "amante della letteratura"?).
Questi blu scuri sono inflazioni dell'impersonale, del nascosto; ma non sono euforici nella loro inflazione, si presentano invece come ponderosi pensieri filosofici, giudizi sul bene e sul male, e sul luogo della verità in analisi. E tuttavia quel che sembra, e in effetti è, così profondo, in realtà è distaccato e lontano dalle cose immediate. 
Ciò di cui stiamo parlando «sembra allontanarsi da noi» e «trascinarci al suo seguito» (Goethe), con i modi seducenti di Anima.
Ricordare che l'Animus dell'Anima è uno spirito psichico che cerca di illuminare l'anima, sprofondandola o innalzandola verso le verità impersonali, mi aiuta a meglio destreggiarmi in queste sedute analitiche; sono arrivato a capire, grazie a Goethe, che in questi colloqui blu-scuro di "negazione stimolante" (pensieri negativi dell'Animus, giudizi negativi dell'Anima), è riposto un tentativo di ricerca dell'anima. È un'opera di distanziamento e di distacco (Goethe) che si va compiendo, uno sforzo di riflessione che è tuttora intriso di nigredo, perché scava troppo in profondità e preme troppo forte, trascurando le superfici immediate da cui l'argento trae la sua luce; e tuttavia quelle stesse "negatività", che ossessionano a tal punto la riflessione con fosche intuizioni e "ruminazioni" depressive, dilatano lo spazio psichico svuotando la stanza (Goethe) delle sue precedenti strutture.
Quando l'anima tenta di aprirsi una via di uscita dall'oscurità, attraverso faticose meditazioni filosofiche, ha luogo allora l'imbiancamento: l'Animus è al servizio dell'Anima. 
Persino la negatività dell'umore e della critica, e il mio stesso ritrarmi, che avverto durante questi esercizi, appartengono a questo percorso blu verso il bianco. La nigredo non ha termine in un'esplosione o in un piagnucolio, ma impercettibilmente passa nel soffio dell'anima (anima) con un sospiro. 
Ci può essere di aiuto ricordare un'immagine di Rabbi ben Jochai riportata da Scholem: la fiamma ascendente è bianca, ma proprio alla sua base, come un piedistallo, vi è una luce blu nera la cui natura è distruttiva. La fiamma blu nera attira le cose e le consuma, mentre il biancore continua a fiammeggiare al di sopra. Il blu distruttivo e il bianco sono racchiusi nello stesso fuoco, ed è in virtù della sua stessa inerenza alla nigredo - commenta Scholem - che la fiamma blu può consumare l'oscurità di cui si nutre.
Gli aspetti che siamo andati scoprendo in questa amplificazione mettono in rilievo l'importanza del blu nel processo alchemico. Qualcosa di essenziale andrebbe perduto se l'apparire del bianco non fosse che il risultato di una liberazione dall'oscurità; qualcosa deve incorporare nell'albedo una risonanza, una fedeltà a quel che è accaduto, e trasmetterne la sofferenza con un'altra sfumatura: non più come dolore lancinante, come decomposizione o come memoria della depressione, ma come valore. 
Il valore fa parte della fenomenologia dell'argento: il senso del valore delle realtà psichiche non si genera soltanto dal sollievo alla più nera disperazione. È proprio il blu che da valore al bianco, nei modi che abbiamo indicato, e specialmente con l'introdurre preoccupazioni di ordine morale, intellettuale e religioso; così portando alla mente imbiancata una capacità di valutare le immagini, di dedicarvisi con devozione, e un senso della loro verità, invece di riflettere semplicemente lo spettacolo che offrono considerandolo una fantasia.
È il blu che da profondità all'idea di riflessione, al di là della sola nozione del rispecchiarsi, inducendola verso nozioni ulteriori, quali il ponderare, il considerare, il meditare. Si dice che i colori che annunciano il bianco siano quelli dell'iride e dell'arcobaleno, quelli dei "multi flores", e soprattutto quelli che risplendono nella coda del pavone con i suoi molteplici occhi. 
Secondo Paracelso i colori sono il risultato di un prosciugarsi dell'umidità: lo si creda o no, c'è più colore nel deserto alchemico che nell'inondazione, più dove l'emozione è minore che dov'è maggiore. L'inaridirsi libera l'anima dal soggettivismo personale e, man mano che l'umidità si ritrae, quella vivacità un tempo posseduta dal sentimento può ora oltrepassarlo, per riversarsi nell'immaginazione - dove il blu è d'importanza straordinaria, perché è il colore dell'immaginazione tout court.
Per fondare questa apodissi non mi limito a quel che finora abbiamo esplorato - l'umor malinconico ("blue mood") che favorisce il fantasticare, il cielo azzurro ("bluesky") che suscita l'immaginazione mitica chiamandola alle mete più distanti, il celeste di Maria, epitome occidentale dell'Anima, e la sua funzione di stimolo nel "fare immagine", la rosa blu del romanzo, un pothos che si strugge per ciò che è impossibile, contra naturam (e pothos, il fiore, era una consolida reale blu, o delphinium, posata sulle tombe).,,
#blu #hillman #jameshillman

Il disegno -a grafite, fusaggine, carboncino, sanguigna...- è un efficace metodo d'indagine e di relazione nei confronti dell' immagine interiore che abbiamo dell' idea di corpo.
Le immagini interiori attive e non strettamente legate al ricordo,  hanno come caratteristica principale  la dinamicità: esse sono in continuo movimento e nel caso in cui si cristallizzino parzialmente  in un' immagine specifica e reiterata, questa non è mai statica, uguale a sè stessa  o coglibile in ogni dettaglio (a meno che si tratti di visioni di specifica natura, ma questo è un altro tema). 
Il disegno, similmente alla rêverie, alle Phantasien, alle immagini interiori appunto,  possiede carattersitiche di fluidità, rapidità, reversibilità, è al contempo  materiale e immateriale (è fatto di vuoti e di pieni), è una tecnica particolarmente adatta all' inseguimento, alla partecipazione e allo sviluppo delle nostre immagini interiori e permette di coglierne, trascriverne e fermarne, con rapidità istantanea, alcuni aspetti trasformandoli in esperienza attiva. Disegnando noi facciamo attivamenete e nel mondo, qualcosa di concreto, mentre limitandoci ad osservare le immagini che scorrono nella nostra mente o semplicemente a parlarne, siamo destinati ad un ruolo marginale e passivo di spettatore.
La rappresentazione grafica del corpo (e poco importa se è ''dal vero'', da un' altra immagine o ''di fantasia'') è una pratica che tende a sintonizzarsi  con una dimensione più ampia e collettiva dell' idea di umano: non vengono ritratti  (soltanto) individui con precise caratteristiche somatiche, con una storia personale ed unica, ma esseri umani più ampi, osservati in controluce: corpi depersonalizzati,  corpi -per così dire- universali:  ora creatori ed erotici, ora sofferenti e aggressivi, ora a riposo (...) portatori di delicate costellazioni archetipiche e, a loro volta, potenziali costellatori archetipici.
Mentre disegnamo il corpo ne costruiamo un' immagine rappresentativa con e attraverso la materia, nel mondo esterno, al contempo strutturiamo e plasmiamo  un' immagine interiore dello stesso. I due piani immaginali (esterno ed interno) durante la creazione non smettono di comunicare integrandosi, contaminandosi, stimolandosi, contenendosi, così che il disegno prodotto non è mai soltanto appartenente al mondo della materia o al mondo interiore ma può essere considerato come un oggetto portatore (o riflettente) del Mana di chi l'ha prodotto. 
Il disegno del corpo inoltre possiede la capacità di  ricongiungere e riorganizzare in uno spazio-tempo preciso e in un oggetto tangibile e visivamente condivisibile, la frammetazione a cui il corpo è sottoposto nell' immaginario condiviso, dalla scienza, dall' estetica popolare, dalle nostre estesse percezioni (vedi homunculus sensitivo).  

''Pensate al pittore che dipinge un paesaggio: la mente del pittore che immersa nella composizione e deve essere puramente legata a ciò che vede, non deve permettere a nient' altro di frastornarla. Nel momento in cui  compone il paesaggio non riconosce più alberi, prati, fiumi, montagne: conosce soltanto rapporti di colore e di lucentezza, in quel momento la sua mente È il paesaggio, in quel momento non è più un uomo normale perché non soffre di passioni, è tutto proteso a cogliere quel miracolo, quella cosa inesistente. Egli non è più un uomo, è semplicemente la capacità di raccogliersi e di comporre. 
Dipingere  un paesaggio è una contraddizione in termini la fissazione di ciò che non può essere fisso ed è in flusso costante e questo è un vero modo di afferrare la Natura.,,
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Elémire Zolla

Os pido perdón

La linea retta è di natura aliena all‘ uomo, alla vita, all‘ intero creato. La linea retta è portatrice di morte.
​
'' (...) Tornando a Loos, è chiaro che l' ornamentazione generalizata era un' invenzione, ma non un crimine. Eliminandola le case non divennero per questo più decorose. Loos avrebbe dovuto sostituire lo sterile ornamento con qualcosa di di vitale, ma non lo fece. Esaltò la linea retta, l‘ uniformitá e le superifici lisce. Ora abbiamo le superfici lisce. Sul liscio tutto scivola. Anche il buon Dio cade. Poiché la linea retta è sacrilega. La linea retta è l‘ unica linea sterile. L‘ unica in cui l‘ uomo non può riconoscersi a immagine di Dio. La linea retta è davvero uno strumento del demonio. Chi se ne serva concorre alla decadenza dell‘ umanità. ‘‘La ligne droite conduit à la perte de l‘ humanité,,.
Come sarà questo declino? Ne abbiamo già un‘ anticipazione: in ogni caseggiato a New York vi sono da dieci a venti psichiatri. Le cliniche, dove i malati mentali non possono guarire perché esse stesse sono costruite secondo i criteri di Loos, sono stracolme.,,
Manifesto per il boicottaggio dell‘ architettura 1968, F. Hundertwasser

'' (...) Zurück zu Loos. Natürlich stimmt es, daß die schablonierten Ornamente Lüge waren. Verbrechen waren sie nicht. Durch die Abnahme der Ornamente wurden aber die Häuser nicht ehrlicher. Loos hätte das sterile Ornament durch lebendes Wachstum ersetzen sollen.
Das tat er nicht. Er pries die gerade Linie, das Gleiche und das Glatte. Nun, jetzt haben wir das Glatte. Auf dem Glatten rutscht alles aus. Auch der liebe Gott fällt hin. Denn die gerade Linie ist gottlos. Die gerade Linie ist die einzige unschöpferische Linie. Die einzige Linie, die dem Menschen als Ebenbild Gottes nicht entspricht. Die gerade Linie ist ein wahres Werkzeug des Teufels. Wer sich ihrer bedient, hilft mit am Untergang der Menschheit. La ligne droite conduit à la perte de l’humanité. Wie wird der Untergang sein? Einen Vorgeschmack haben wir schon: In jedem Wohnblock in New York zehn bis zwanzig Psychiater. Die Kliniken überfüllt, wo die Irren nicht gesund werden können, weil die Kliniken auch nach Loos gebaut worden sind.
Die Krankheiten der Menschen, die in den sterilen Gemeindebauten interniert sind, gedeihen in der tödlichen Eintönigkeit. Es kommen Ausschläge, Geschwüre, Krebs und seltsame Todesarten. Genesung ist in diesen Gebäuden unmöglich. Trotz Psychiatrie und Krankenkasse.,,
1968, F. Hundertwasser

premessa: ho tradotto a braccio, benvenutissimo chiunque abbia voglia di fornire una traduzione migliore  :-)


29 Novembre 1935

Cara Signora  Patzelt,
ho letto pochi libri di Rudolf Steiner e devo confessare di non aver trovato in essi la benché minima utilità per me. Dovete capire che io sono un ricercatore e non un profeta. Ciò che conta per me è ciò che può essere verificato con l' esperienza.
Ma non sono interessato in tutto ciò che può essere speculato senza nessuna prova.
Tutte le idee che Steiner propone nei suoi libri si possono già trovare nelle fonti indiane.
Tutto ciò che non può essere dimostrato nel dominio dell' esperienza umana, non rientra nei miei interessi e se qualcuno afferma di saperne di più gli chiedo di fornirmi le prove necessarie.
Ho letto un paio di libri sull' antroposofia e un buon numero sulla teosofia.
Ho anche conosciuto molti antroposofi e teosofi e purtroppo ho scoperto che questo genere di persone immagina e sostiene ogni sorta di cose senza essere in grado di offrire alcuna prova.
Non ho nessun pregiudizio nei confronti delle più grandi meraviglie a patto che qualcuno mi porti le prove necessarie, né esiterei a sostenere una verità che può essere dimostrata. 
Ma mi guardo bene dall' aderire al gruppo di coloro che si avvalgono di affermazioni non dimostrate per erigere un sistema del mondo che non poggi su una base concreta.
Fintanto che  Steiner non è o non è stato in grado di capire le iscrizioni ittite riuscendo tuttavia a comprendere il linguaggio di Atlantide, della cui esistenza nessuno è certo, non c'è ragione per entusiasmarsi per nulla di ciò che il signor Steiner ha detto.

Sinceramente vostro
C. G. Jung


29 November 1935

Dear Frau Patzelt, 
I have read a few books by Rudolf Steiner and must confess that I have found nothing in them that is of the slightest use to me. 
You must understand that I am a researcher and not a prophet. 
What matters to me is what can be verified by experience. 
But I am not interested at all in what can be speculated about without any proof. 
All the ideas that Steiner advances in his books you can also read in the Indian sources. 
Anything I cannot demonstrate in the realm of human experience I let alone and if someone should assert that he knows more about it I ask him to furnish me with the
necessary proofs.
I have read a few books on anthroposophy and a fair number on theosophy. 
I have also got to know very many anthroposophists and theosophists and have always discovered to my regret that these people imagine all sorts of things and assert all sorts of things for. Which they are quite incapable of offering any proof. 
I have no prejudices against the greatest marvels if someone gives me the necessary proofs, Nor shall I hesitate to stand up for the truth If I know it can be proved. 
But I shall guard against adding to the number of those who use unproven assertions to erect a world system no stone of which rests on the surface of this earth. 
So long as Steiner is or was not able to understand the Hittite inscriptions yet understood the language of Atlantis which nobody knows existed, there is no reason to get
excited about anything that Herr Steiner has said.
Yours very truly, 


C.G. Jung [Letters of C. G. Jung, Volume 1, 1906-150  Page 203-204]

Ricerca, smarrimento nella foresta, vagabondaggio, doppio incontro, rassegnazione, ritrovamento inaspettato del tesoro, ritorno a casa... oggi a Bollingen non è mancato nulla! <3

 '' (...) la creazione attraverso un atto casuale è un fenomeno estremamente importante nella sfera dei processi creativi inconsci. Quando cercate, per esempio, di disegnare o di dipingere, vi succede spesso di fare una macchia vostro malgrado, come se il pennello diventasse un oggetto animato e si burlasse di voi. Se accogliete di buon grado questo inconveniente, scoprirete presto che questa macchia ha un volto, oppure l' incorporerete in una nuova figura per dissimularla, ottenendo così un' immagine diversa da quella che avevate in mente. Tali incidenti sono tra i fattori più suscettibili di costellare ' immaginazione creativa inconscia (...) è per questo motivo che quando facciamo fare dell' immaginazione attiva a un analizzato, in genere gli consigliamo se è un pittore, non di dipingere ma di scrivere, e se è uno scrittore di dipingere perché proprio quando non si possiedono capacità tecniche e si è quindi, in una certa misura, inconsapevoli, è molto più probabile che avvengano tali episodi. Se si conosce bene un' arte o una tecnica, si è meglio in grado di escludere le casuali interferenze perturbanti dell' inconscio. Se non sapete dipingere e vi capita un inconveniente, dopo esservi dati tanto da fare e aver magari lavorato per tre ore, l' affetto sale in voi e l' inconscio si manifesta: all' improvviso la macchia evoca una fantasia che, a sua volta, vi trasmette un messaggio , e il dipinto che ne risulta è allora veramente opera dell' inconscio, una realizzazione spontanea nata proprio nel momento in cui  avevate voglia di strappare tutto.,,
M. L. Von Franz, ''I miti di creazione'' ed. Bollati Boringhieri, pag. 28

L´immagine è tratta da questo splendido articolo di Franco Livorsi .

​ ''Spesso le mani sanno svelare un segreto attorno al quale l' intelletto si affanna inutilmente'' 

‘‘Quindi ho sviluppato il pensiero simbolico e in due anni di pratica dell’ immaginazione attiva si è affastellata in me una tale quantità di idee che  a fatica riuscivo a difendermene. Continuavano a presentarsi pensieri ricorrenti, allora ho fatto appello alle mie mani e ho iniziato ad intagliare il legno,, 
C. G. Jung (M. Ostroswski-Sachs, From Conversations with C. G. Jung, Juris, Zürich 1917, p. 18)

‘‘ gradualmente,  attraverso il mio lavoro scientifico, potei dare alle mie fantasie una solida base. Carta e parole comunque non mi davano l’ impressione di essere abbastanza concrete, avevo bisogno di qualcosa di più, dovevo fare un professione di fede in pietra. Fu questo l’ inizio della torre: la casa che mi costruii a Bollingen.,,
‘’Si scatenò un flusso incessante di fantasie. Ero inerme di fronte ad un mondo estraneo dove tutto appariva difficile e incomprensibile, vivevo in uno stato di continua tensione, e spesso mi sentivo come se mi cadessero addosso pesanti macigni. Finché riuscivo a tradurre le emozioni in immagini, e cioè a trovare le immagini che in esse si nascondevano, mi sentivo interiormente calmo e rassicurato. Se mi fossi fermato alle emozioni, allora forse sarei stato distrutto dai contenuti dell’ inconscio,,
(C.G. Jung, Ricordi, Sogni, Riflessioni)

‘' (C. G. Jung) Scolpiva anche a tarda età con un impegno superiore alle sue forze, sembrava animato da un demone. Trattava la materia con estrema attenzione.  Quando lavorava alle sculture diceva : ‘‘questo è ‘’realizzare''!’’ ,, Gli uomini credono che per realizzare i sogni basti parlarne, si ubriacano con le immagini dei sogni,, (Gret Jung)

​

Ade (dio degli inferi) rapisce Kore (fanciulla innocente).La porta nel suo regno e la presenta a tutti come sua moglie. Kore dapprima è disperata, poi triste, infine  trova che Ade non sia poi così male e mangiando sette chicchi di melograno si assicura il titolo di regina dell' oltretomba part-time, con il nome di Persefone.

​''Ma se giusti dar vuoi nomi alle cose, 
Quello oltraggio non fu, fu vero amore.
Non è tranquilla inver, triste tuttora 
È Proserpina tua, s’ange e si duole; 
Ma regina però del mondo muto,
Ma possente matrona e cara a Pluto.''
Ovidio, Metamorfosi

Giocare con la casualità, accettare (e adattarsi!) all' imprevisto, oscillare coscientemente tra il ruolo di soggetto agente e quello di spettatore passivo.  Abbandonare il controllo, osservare ciò che succede  e poi tornare a condurre il gioco. Il dripping e la peinture-a-la-paille con gli  inchiostri non sono delle tecniche pittoriche, sono delle esperienza di vita! :-)

L' acquerello  è il mezzo espressivo che, servendosi  dell' acqua come medium, finisce con l‘ acquisirne  alcune importanti caratteristiche, avvicinandosi così, più di qualsiasi altro materiale espressivo, al linguaggio immaginale  dell' inconscio e -per chi conosce l' esperienza sinestetica- all' astrazione immaginale dinamica del suono.

L‘ acquerello è costituito da pigmenti macinati molto finemente miscelati a gomma arabica ed una volta diluito in acqua,  il colore diventa fluido, trasparente, estremamente sensibile a vibrazioni, correnti d‘ aria e gravità quindi molto dinamico ed instabile,  difficilmente prevedibile o controllabile: come se avesse una vita propria.

Dipingendo con l' acquerello (e, più in generale, con tutti i materiali espressivi a base acquosa molto diliuti: inchiostri, gouache, tempera, acrilico...) ci rendiamo immediatamente conto di quanto su una superficie umida vigano regole diverse rispetto a quelle a cui  siamo abituati con i media pittorici densi e le nostre certezze possono vacillare: qui un punto non è più un punto, e una linea non è più una linea. I segni si espandono e si muovono in modo imprevedibile e irreversibile ( a meno che interveniamo con carta assorbente, spugnette, lamette, insomma oggetti esterni alla pittura vera e propria);  possiamo assistere ad improvvise e sorprendenti attrazioni e fusioni tra determinati colori o a veementi separazioni e repulsioni senza una particolare logica.
Sperimentando il colore fluido  noteremo come ogni pigmento possegga  un suo specifico modo di reagire sui vari tipi di carta e in relazione agli altri pigmenti: può penetrare in profondità e lasciare tracce del tutto irreversibili o fermarsi in superficie, può coprire o risultare trasparente nonostante le stratificazioni, può contaminare o contaminarsi, esaltare, fondersi  o soffocare del tutto un altro colore, può mutare significativamente una volta asciutto rivelando una straordinaria ed inattesa brillantezza o una deludente opacità. Nella pittura ad acquerello la carta riveste un ruolo fondamentale, sia dal punto di vista tecnico (che qui non approfondirò) sia da quello simbolico ovvero  appartenente al regno del rio abajo rio (prendendo in prestito un' immagine di Clarissa Pinkola Estès siccome qui, alla fin fine, seppure a parole, è  di immagini che stiamo parlando :-)).

Costruendo l' equilibrio perfetto tra luce ed ombra, tra colore e non-colore :-)

Dipingere con i gessetti sul colore spray ancora fresco (usando guanti e mascherine!) è stata la scoperta artistica di oggi, nata dalla casualità e dall' impeto creativo dei miei piccoli ''compagni di pittura'' ♡

Mentre si dipinge con le dita, soprattutto le prime volte,  è possibile che affiorino reminiscenze, sensazioni ed emozioni regressive per esempio legate al gioco infantile con la sabbia, con il fango, con il cibo (alcuni colleghi propongono miscele di acqua e farine, polvere di orzo e cacao miscelate ad olii, burro di arachidi, cioccolata spalmabile...).  
Durante la sperimentazione è possibile assistere all‘ emersione di fantasie di tipo magico (la materializzazione della traccia colorata sotto lo scorrere del dito) o associazioni immaginali di tipo corporeo-escretorio; è possibile che si creino delle dinamiche di piacere giocoso e liberatorio, o/e di resistenza (sotto forma di indifferenza, distacco, impazienza, disgusto, disagio, senso di ridicolo o di colpa ...) spesso riguardanti  la cultura e l‘ educazione.
Dipingere con le dita ci permette di intervenire sul foglio apponendo colori puri e brillanti, lisciando, accarezzando, spalmando, nutrendo, decorando  oppure colpendo, graffiando, togliendo,  creando abrasioni, buchi, ferite, soffocando con miscele di colore e saturazioni cromatiche molto evocative.

‘‘dicevamo appunto che è come un gioco con la creta, sancito dal punto di vista sociale, che permette di esternare impulsi aggressivi, soddisfa i desideri di distruzione senza essere distruttivo e offre la possibilità di sfidare tabù senza timore di rappresaglia.,,
(da ‘‘Percorsi trasformativi  in arteterapia,, Laura Grignoli 2008)

Personalmente trovo che questa tecnica sia molto adatta al dialogo pittorico a quattro mani: permette infatti di improvvisare, di mettere e togliere , mantenere la propria identità segnica o fonderla con quella dell‘ altro, permette di mettersi in risonanza e in comunicazione con l‘ altro grazie alla vasta gamma di gesti che offre e alla possibilità di creare ritmi visivo-sonori  (sfregamenti, picchiettamenti, graffi, ticchettii...), volendo, permette di lasciare delle tracce sul corpo dell' altro in modo innocuo ed immediatamente reversibile (le tempere a dita sono atossiche, idrosolubili e a lenta essicazione).
Ho notato che utilizzando spesso questo materiale è facile sviluppare delle ‘‘startegie stilistiche‘‘  (automatismi, stereoripie ) preferisco quindi non proporlo troppo spesso.

Orphanus sum, solus tamen ubique reperior, unus sum sed mihi contrarius, iuvenis et senex simul, nec patrem nec matrem novi, quia levandus sum e profundo ad instar piscis, seu delabor a coelo quasi calculus albus, nemoribus montibusque inerro, in penitissimo autem hominem delitesco, mortalis in unumquodque caput, non tamen tangor temporum mutatione.

Ich bin ein Waise, allein; dennoch werde ich überall gefunden - Ich bin Einer, aber mir selber entgegengesetzt. Ich bin Jüngling und Greis zugleich. Ich habe wede Vater noch Mutter gekannt, weil man mich wie einen Fisch aus der Tiefe herausnehmen muss. Oder weil ich wie ein weisser Stein vom Himmel falle. In Wäldern und Bergen streife ich umher, aber ich bin verborgen im innersten Menschen. Sterblich bin ich für jedermann, dennoch werde ich nicht berührt vom Wechsel der Zeiten.

I am an orphan, alone yet encountered everywhere, single yet opposed to myself, young and old at the same time, neither father nor mother did I know, for I am to be raised from the depth in likeness of the Fish, or I descend from heaven like the White Stone, through groves and mountains do I wander, yet I hide in innermost man, am mortal within every single head, and still am not touched by the changing of the seasons.

La maschera permette di nascondere o modificare il volto ed  è in grado di operare una trasformazione interiore in chi la indossa. Essa è infatti in grado di occultare l‘ immagine identitaria attraverso la quale ci definiamo e ci riconosciamo e attraverso la quale gli altri ci riconoscono, permettendoci di accedere -seppur per un tempo limitato- ad un‘ immagine nuova, quindi ad un identità diversa.

Da sempre la maschera rappresenta un mezzo per sintonizzarsi e partecipare attivamente e consapevolmente alla forza soprannaturale di dèi, demoni, antenati o spiriti archetipici, durante rituali religiosi, scontri bellici, feste pagane e spettacoli, al fine di utilizzare tale forza a benefico dell‘ individuo e/o della comunità. 
Indossare una maschera permette di neutralizzare la propria individualità e la propria riconoscibilità, nonché di mantenere la propria immagine sociale-morale integra  durante la pratica di attività socialmente considerate inaccettabili (si pensi per esempio alla figura del boia incappucciato, agli adepti di certe associazioni segrete,  ad attività illecite come furti ed aggressioni, a certe pratiche esibizionistiche di tipo sessuale) in questi casi la maschera funziona da ponte tra ciò che si desidera fare e ciò che gli altri ritengono accettabile o non-accettabile. 

Obbligare qualcuno ad indossare una maschera significa umiliarlo, obbligandolo a trascendere la propria immagine identitaria a favore di una ridicola e grottesca: si pensi alla Schandmaske (maschera della vergogna) e al cappello con le orecchie d‘ asino imposti come strumento di pubblica umiliazione a delinquenti e studenti poco meritevoli. Analogamente smascherare  qualcuno significa rivelare pubblicamente la sua vera identità e la sua tendenza all‘ inganno e alla menzogna.

Indossare una maschera, materiale o immateriale, implica necessariamente il desiderio più o meno consapevole e più o meno intenso di essere una persona diversa da quella che siamo. Alla maschera possiamo affidare il compito di proteggere, come uno scudo, la nostra vulnerabilità, oppure di amplificare esteriormente caratteristiche  interiori poco sviluppate (pensiamo alle pelli di animali selvatici nelle divise dei Signifer romani). Di fatto la maschera fa da ponte tra noi e gli altri, tra l‘ immagine che abbiamo di noi e l‘ immagine che vorremmo gli altri abbiano di noi.

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